Pejesapo es el resultado de la mezcla de una palabra utilizada para nombrar a un pez con otra con la que se nombra a un anfibio. La imagen acústica de esta combinación verbal ya suena mal. Pejesapo es un resultado imposible, una combinación ilícita. Un ensamble monstruoso. Sin embargo es el mejor nombre para una película que entrecruza en su superficie las carencias rituales de personajes húmedos, impávidos, impenetrables. Enigmáticos como un pescado o un sapo. El Pejesapo, la película de JL Sepúlveda, eructa mundos degradados, repulsivos, molestos, excluidos del espacio de convivencia nacional.

Al ver El Pejesapo, recordé la frase con que concluía el manifiesto de Oberhausen, firmado por los cineastas que formaron el legendario movimiento del nuevo cine alemán en 1962: “ el viejo cine ha muerto, nosotros creemos en uno nuevo ”.
En realidad, el cine nuevo que se hizo en el 62 también ha muerto. Pero nada desaparece, todo se transforma. El cine es eterno movimiento. El espíritu de descubrimiento y goce de la experimentación están adheridos a él. El asunto es atreverse a desatarlo.

El Pejesapo es una película monstruosa, estremecedora, imperfecta, torcida, híbrida, sucia, malévola. Como es el cine que me gusta. Como está siendo el cine de la generación mas joven en Chile. Como está siendo el cine lateral, el cine de bolsillo, en todo el mundo.
Creo que para terminar este comentario sobre El Pejesapo, la película de Sepúlveda, sirve bien una frase de Cortazar. “ Al fuego Cronopios , al fuego, mientras los burgueses se refocilan en el barro .”

Vengo de vuelta del Festival de Cine de la Habana. Fui invitado a participar con “Corazón Secreto” una película que hice en codirección con Miguel Angel Vidaurre. Concursamos en la sección operas primas compitiendo junto a veinte películas, una de las cuales era “ Las Niñas “, dirigida por Rodrigo Marín, ex alumno de la Escuela de Cine de Chile.
Es decir, estábamos compitiendo en el Festival de la Habana, dos profesores de la escuela – Miguel Angel y yo – y un egresado. Me sentí contento de participar en el festival, pero mas contento de representar una tendencia que hemos descubierto y desarrollado en la Escuela de Cine de Chile: el cine de bolsillo. El cine excéntrico y astuto. El cine nómade. Ese cine que se puede empezar a hacer ahora mismo, que no exige altos presupuestos sino grandes esfuerzos reflexivos y creativos. Ese cine que nos exige hacer y corregir. El cine de la prueba y el error.
En el festival tuve la oportunidad de ver “ Luz Silenciosa “ , la película del mexicano Carlos Reygadas. Esta película confirma, recrea y desarrolla muchas estrategias que hemos intentado en “Corazón secreto” y que se pueden ver en “Las Niñas “ y en “ Lo bueno de llorar” por nombrar algunos ejemplos chovinistas de películas de ex alumnos de la escuela. Hay muchos más.
“ Luz Silenciosa “ fue probablemente lo mejor de la muestra. Una película preocupada de la manera de contar mas que de lo que se cuenta. Una película que confía en que el modo de decir es el decir.
Reygadas no utiliza actores profesionales. Elige cuerpos mas que estrellas. Lo que le interesa, dicho en sus propias palabras , es “ la materia misma, el ser humano con su identidad única y su individualidad que está delante de la cámara, mas que alguien que representa un papel. La clave de todo está en el proceso de selección del actor. Una vez que está escogido, no quiero que actúe nunca sino que aporte su presencia. Como un sujeto que se deja ser”.
A Reygadas le interesa “ ver lo que no vemos todos los días, o lo que parece no existir pero, en realidad, da muchas claves a todo lo visible.

Todo gran descubrimiento tecnológico evoluciona de ser lo mas avanzado del momento a ser una tecnología común y corriente y luego a desaparecer. Así pasó con el ferrocarril a vapor, la televisión abierta, la máquina de escribir, el telégrafo, el teléfono fijo, el video análogo, los aviones a hélice.

¿Pasará con el celuloide ?.

Guardamos el pasado en soportes materiales que hacen posible recordar con cierta fidelidad. Pero cada soporte construye un tipo de recuerdo, memoriza con un énfasis determinado, discrimina acontecimientos que no es capaz de registrar tan bien como otros.

La tradición oral narró la historia como epopeya , la imprenta impulsó la novela, el celuloide abrió el camino a lo que hoy conocemos como ficción y documental. Nunca como ahora se ha podido registrar tan gran cantidad de historia humana en espacios tan pequeños e indelebles y exhibirla en tantos canales de TV de manera entretenida.

No es que memoricemos mas o mejor . Memorizamos distinto.

Registramos en el lenguaje, es decir en un código y en un soporte. Y son las características de esa convención y ese soporte lo que definirá a la larga lo que ocurrió en el pasado. Cada soporte , cada lenguaje, incorpora sus propios traumas y olvidos, su propios sueños y fantasías de futuro. Sus propias incertidumbres.

¿ Qué historias nos permitirán crear las nuevas tecnologías digitales ?. ¿ Qué manera nos será posible emplear ? ¿ Qué fantasmas rondan a la alta definición ?.¿ Estamos viviendo la época en que el cine se transforma en texto ?. ¿ Será este el momento en que todos los que quieran podrán hacer películas como quien construye un albúm de familia ? ¿ Se transformará el cine en algo tan sencillo y desinteresado como tocar la guitarra en la casa después del trabajo?.

Necesitamos hacer un cine que se autosustente y se reinvente. Para ello es preciso que logremos construir una conexión entre hacer y reflexionar , entre delirio y cordura, experimentación y tradición. Necesitamos pasarlo bien haciendo cine, dejar de andar mendigando de oficina en oficina. Iniciar esta actividad formidable, entretenida y olvidada consistente en discutir y recrear nuestros sueños y convicciones y de este modo ser capaces de inventar modelos de hacer películas que nos den independencia y placer.

1

El esfuerzo principal del cine de David Lynch es por hacer que los fenómenos cotidianos parezcan extraños. En Twin Peak un zorzal se transforma en amenaza. En Blue Velvet un jilguero y unas hormigas.
Hemos visto cientos de travelling aéreos sobre una ciudad en la noche, pero ninguno tan aterrador como los de Mullholland Drive. Lynch logra transformar lo ordinario en extraordinario.

2

Lynch utiliza todos los elementos formales del cine para crear un mundo alterado que luego introduce en ese espacio domesticado y rutinario que llamamos realidad.
Lo extraño destella al entrar en el mundo cotidiano, iluminándolo por un instante. Es el placer de lo poético. En la experiencia poética no se trata de comunicar una idea, se trata de despertar lo que uno tiene allí delante de manera inmediata. Se trata de convocar el aparecer de las cosas.

3

Al presentar el mundo cotidiano en su ambigüedad, Lynch hace aparecer lo misterioso que solo se puede manejar sin ser comprendido en su totalidad. El cine de Lynch evita que se establezca certeza alguna.

4

Lynch, como Buñuel, piensa que todo lo que se comprende se reduce, por eso prefiere la inestabilidad, la incertidumbre y la duda.
Experimentar en zonas desconocidas. Producir acontecimientos imposibles.
Nada mejor para mantener la incertidumbre viva que crear secuencias imposibles. Es decir imágenes que cuando creemos haberlas visto, se transforman en otras ante nuestros ojos. Imágenes imposibles de comprender, de reducir, de darles un sentido.

5

El cine de Lynch instala una realidad oscilante. Procura disolver la separación que existe entre las experiencias extraordinarias y fantásticas y las comunes y corrientes. Introduce la duda en lo que hemos visto y acostumbrado a ver.
El cine de Lynch es un engaño al ojo.
Engañar al ojo es introducir inestabilidad en la mirada.

6

Mas que narrar una historia, Lynch la hace ocurrir en la plenitud de la pantalla. Reduce información para desalentar al espectador impulsándolo a que abandone la búsqueda de la solución del misterio y de este modo vuelva a encontrarse con la totalidad de la superficie de la pantalla. Con la materialidad del film. Por eso incorpora siempre un giro inexplicable. Por eso el caos narrativo y el orden visual en sus películas.

7

El cine de Lynch abandona la confianza en la posibilidad de comprender el mundo de la que padece la psicología, para ingresar a la aventura del misterio. La psicología destruye el misterio o la sensación de estar al interior de el. Hace vivir como si conociéramos todo. Nos rompe la curiosidad y la perplejidad. Nos hace actuar como monos sabios.

8

Lynch evita la historia para construir texturas. Las texturas son todo eso que no forma parte de la trama y que se dirige a los sentidos. A la sensorialidad. Las texturas se dirigen al cuerpo, la historia se dirige al cerebro.
El cine de Lynch es físico, material. Produce un clima sensorial a partir de imágenes concretas que solo se pueden ver en la pantalla: El jopo de pelo de Henry en Cabeza borradora; La Chaqueta de Sailor en Corazón Salvaje; El cuerpo de los policías en Lost Haighway y del mozo que sirve café en Mullholland Drive;Los bosques en Twen Peak. La boca de Laura Dern en Impire.

9

El cine de Lynch no tiene fondo. No surge del saber sino del pensar. No busca fundamentar sino desilusionar. Crear enigmas.

10

Lynch crea un sistema sin principio ni final, un infierno, un espacio que intenta desactivar los automatismos industriales de los espectadores. Contra la pereza de los sentidos, la alquimia de lo poético. Contra la abulia visual, el cine de Lynch.

Lo mas excéntrico de esta conferencia es que haya público en la sala. Que un día martes, a las 7 de la tarde, en santiago de chile, se junte gente a escuchar a un señor mayor que hablará acerca de la excentricidad y la astucia.

En un país donde los ciudadanos ven cuatro horas de televisión por día, escuchar conferencias no es precisamente el pasatiempo con mas posibilidades de público.

Sin embargo aquí estamos. Buscando la manera de sobrevivir a la escasez de espectadores.

Mis problemas como conferencista no son muy distintos a los problemas de los nuevos cineastas. Por eso, las recomendaciones para salir del paso podrían ser las mismas : excentricidad y astucia.

Para introducirlos en el tema, quisiera dejarlos con una frase de GregoriCohen :

“ Está claro que lo extraño seduce. Que lo distinto excita. Que no es posible darse el lujo de ser convencional. Que es muy caro ser convencional.”

Ahora, una frase de Miguel Angel Vidaurre : “ Las películas estándar, hechas en un país que no es estándar, estarán siempre bajo el estándar.” Siempre mostrarán la hilacha.

Recomendación : es mejor mostrar la hilacha que esconder la hilacha.

Ejemplos de películas que esconden la hilacha : Fuga , Secuestro.

Ejemplos de películas que muestran la hilacha : Sábado, Las vacas vuelan, Sagrada familia, Rabia.

Cuando una película se desplaza desde el estándar establecido por el cine industrial buscando otro eje narrativo y otro modelo de producción, aparece la extrañeza. Cuando una película abandona su centralidad narrativa, cuando su núcleo estructurante abandona el centro y se desplaza a los bordes, el relato deja de ser succionado por la historia y aparece la materialidad de la obra. Los acontecimientos que conducen al conflicto dejan de hegemonizar la narración y entonces el espectador , que se sentirá extraño( extrañará sus experiencias anteriores), empezará a buscar un lugar donde fijar la atención desplazando su mirada por toda la pantalla y por todo el relato ,pensando y construyendo, trabajando junto con el autor hasta llegar a producir un sentido creado, ahora también, a partir de sus recuerdos, temores, traumas, conocimientos , deseos y vergüenzas.

Sacar el núcleo narrativo de su centro, produce turbulencias. Es algo comparable a lo

que ocurriría en geopolítica si sacamos la capital de Chile de Santiago y la ponemos cercana a la frontera con un país vecino. Se desencadenarían una cantidad de turbulencias que pueden cambiar la bucólica experiencia presente. En geopolítica las turbulencias son problemáticas, en el cine son una maravilla.

Entonces, salir del centro. Abandonar lo hecho, el equilibrio. Buscar diferencia. Marcar diferencia. Ir hacia otro lado. Como colón, que partió hacia el oeste, que era el único lugar a donde no se debía ir, pero, al mismo tiempo, el único lugar donde, si había algo, el único que lo podría encontrar sería Colón.

Las películas operan en un campo de poder. El campo de su distribución y producción. Es un campo donde se lucha por ganar posiciones. En ese campo cultural, estoy citando la teoría de Pierre Bordieu , las obras buscan ganar posiciones , tener el mejor lugar, es decir el lugar que les permita llenar la sala.

( Yo no estoy ajeno al campo cultural, tengo que hacer algo, ya no para llenar la sala sino que para mantener el público que hay en la sala).

¿ Como ganar hegemonía? ¿Como ser el campo de fuerza mas atractivo?. El campo con mayor fuerza centrípeta. Bueno, marcando la diferencia.

Marcar diferencia no es salir de la norma solo por conveniencia. Nunca salimos de la norma solo por conveniencia, aunque sea por conveniencia. Salir de la centralidad de un modelo pone en cuestión el modelo. Abre nuevos caminos, inventa una nueva manera de entretenerse, permite mirar desde otro lado el mundo. Permite entrar a caminos desconocidos que son los únicos trayectos hacia lugares desconocidos. Permite salir del turismo aventura para ser poseído por la aventura. Ir a esos lugares donde soy el único que puede recoger algo. Si hay algo.

Salir del centro es dejar de comprender. Todo lo que se comprende se reduce. Se simplifica decía Buñuel. Todo lo comprendido está sanitizado. Dejó de moverse. Ya no sirve. Comprender es empequeñecer.

La novela no ve la realidad dice Parra. Un gran novelista no escribe novelas dice Saer refiriéndose a Borges , porque el que escribe novelas cree que entendió el mundo. Borges sabe que el mundo es incierto, irreducible, por eso no escribe novelas.

Entonces, salir del centro, desplazarse para marcar diferencia y buscar lo nuevo, lo no comprendido que es lo único que podrá ofrecernos algo.

Pero, ¿ para donde nos desplazamos?. Ahí esta la astucia. Salimos del centro para intalarnos en un lugar más cómodo, más amigable, reconocible, articulable, experimentable. Un lugar que nos haga posible la realización de la película.

Para hacer este cine no se necesita mucho dinero. Se requiere la lealtad de los amigos, la solidaridad de los que tienen un poco más que nosotros, la conversación, la pérdida del miedo a que alguien nos robe las ideas. La confianza en las miradas fugaces. El atrevimiento. La voracidad por el placer que nos puede provocar una imagen. El descubrimiento, el reconocimiento de ese placer. Su construcción minuciosa. El gusto por las sorpresas que hace posible el azar distraídamente planificado.

El cine de bolsillo utiliza procedimientos semejantes a los de los entomólogos, de los pescadores, de los misioneros, de los mendigos, de los cazadores  que salen a buscar  una presa asumiendo el riesgo de volver sin nada, pero confiados en que en algún momento encontrarán algo y que entonces vivirán una experiencia insustituible.

Para hacer este cine se necesita un tipo especial de espectadores. No cualquier espectador. No necesitamos millones. No necesitamos multitudes. Necesitamos espectadores dispuestos a esperar por el placer, a demorarse asumiendo el riesgo de que puedan quedarse sin nada. Espectadores que se den cuenta que la claridad no es clara y que por eso son capaces de permitir que el azar inteligente haga su trabajo.